1. Stig Baumgartner : Marginal notes on Key Figures / 2020 / English

2. Stig Baumgartner: Reunahuomautuksia maalaussarjasta Key Figures / 2020 / English 

3. Interview by Nina Suni / Galerie Forsblom / 2018 / English 

4. Stig Baumgartner: Uusi järjestys / Korjaamo Galleria / 2013 / Finnish

5. Stig Baumgartner: Hakunila Paintings / Forum Box Gallery Helsinki / 2011 / English

6. Irmeli Hautamäki: Piirtämisen kehollisuudesta ja viivan painovoimasta / 2015 / Finnish


1. Stig Baumgartner : Marginal notes on Key Figures

The dream

Two years ago, in summer 2017, I had a dream about a young boy. The boy discovers a locked basement door that nobody has ever opened. The key is somewhere in the basement, but to get to the key, he must first figure out how to get inside. The boy solves the paradox effortlessly, and the dream concludes with him unlocking the door.

The dream immediately stirred my curiosity. I was then in the middle of preparing my forthcoming exhibition at Helsinki's Galerie Forsblom, Combinations, Variations and Little Creatures (2018), and I knew the dream was somehow related to the paintings I was working on. Two of the paintings in the exhibition were called Key Figure - a conscious reference to the boy and the events in my dream. Now, a few years later, I have painted another series of works, again titled Key Figures. (see images on p. xx).

The link between my dream and the Key Figures paintings relates to a methodological principle that I apply in my work. My compositions always consist of an identical number of interconnected horizontal and vertical blocks. For me, this principle symbolizes the human figure. The vertical and horizontal axes evoke the classical contrapposto scheme, which portrays an asymmetrically poised human figure with its weight resting on one leg to give the appearance of balanced, dynamic movement. The title also addresses the universal paradox of abstract art, namely how non-representational elements easily tend to be perceived as a recognizable visual subject. In my paintings, then, abstract form reveals itself to be a human figure distinct from its background, occasionally even standing upon a pedestal.

In my earliest works in this series, I interpreted the contrapposto principle by foregrounding rectangular blocks that are embedded as "keys" standing out in different colors. (see image p. xx) The visual code hidden in the maze of blocks is the key that unlocks the underlying structure of the painting, permitting the viewer to enter its spatial reality. My keyhole dream additionally weaves together three overlapping thematic strands in my work: the human figure, architecture, and process-driven narrativity.

An outline of my processAfter working on the Key Figures series for some time, I noted down some thoughts that seem salient to my process.

1. My compositions consist of orderly geometrical elements, and this itself intrigues me. The vertical-horizontal axes allude to the classical contrapposto pose. The composition itself is the subject of the painting, just as a face, a figure or a building might be. A composition as such does not usually signify or denote anything. It is a mundane visual manifestation, like a breakfast table or a blank color field in an Indian tantric painting. The empty structures I draw are mere receptacles for the oncoming labors of my paintbrush.

2. My paintings combine precise, rational geometry with free, organic brushwork. Painterly gestures foreground the geometrical composition as the subject of the painting.

3. The choices I make during my process must be visible in the painting. Each painting has a traceable history; it exposes how the process has unfolded. The visible choices made by my painter-ego do not directly symbolize anything. The painting is like a coloring book in which I propose certain ideas and color schemes. Precise geometry and free form are inseparably intertwined in each painting - they inhale and exhale in perfect unison. The subject of the finished painting is both the geometrical composition and how the brushwork brings it to life.

4. The visual motifs evoke familiar, everyday associations: bodily shapes, buildings, diagrams, weather conditions or emotions. They induce a state that I call the "wonder of painting". This coinage describes the reaction that occurs when something relatively nondescript or peripheral awakens the viewer's curiosity and lures them into the world of the painting. It may manifest itself as wonderment at certain painterly qualities or as the simple question: "Why can't I fathom why this painting fascinates me?" As the painter, I am naturally the first audience. If even I fail to comprehend the painting's source of fascination, then all I can do is trust it to speak for itself, have faith in its voice, the mood its radiates, and the history that is painted forth in each brushstroke.

On the narrativity of abstraction

The first point in the above outline of my process - the compositional fusion of anonymous elements - connects my painting to the legacy of artistic convention. One common way to categorize contemporary painting is to make a distinction between whether a work is figurative or abstract. If I try to define my work, this binary division immediately trips me up. I variably describe my paintings either as abstract or figurative, or both. The title Key Figures contains the word 'figure', which implies a foregrounded identifiable presence, although my paintings unmistakably owe a debt to abstract geometrical art.

When I try to define the word abstract, I often quote the painter Peter Halley (b. 1953). He defines a painting as 'abstract' if the relations between individual details are more significant than their symbolic identity. Formalist geometrical painting proclaims its allegiance to abstraction using 'basic' shapes: squares, circles, and triangles. Halley, whose own work combines minimalism with the devices of Pop Art, wished to disassociate his work and thinking from the legacy of modernism. For him, abstract art amounted to nothing more than the realism of the abstract world.[1]

When artists study the principles of visual composition, they often do so through the use of the basic shapes appearing in abstract art, without assigning any symbolic significance to the relations between them.[2] As a point of comparison, consider the compositions of the Renaissance painter Piero della Francesca (1416-1492), which are also based on basic geometrical shapes, yet the relations between those shapes hold symbolic significance. The geometry is not obvious on the surface but constitutes the hidden structure concealed behind the figurative surface. This invisible structure is discernible to anyone who knows anything about the rules of composition. For instance, if one happens to know how the illusion of perspective is created using a vanishing point, this geometrical point is easy to locate even after the composition is fleshed out with figurative detail. When looking at a painting by della Francesca, the viewer can switch between two roles, either by focusing on the figurative event portrayed in the painting, or then by deciphering its subliminal order, which carries its own symbolic significance.

The painter Sean Scully (b. 1945) has said that his abstract paintings mark an attempt to unify the objective and the subjective, the rational and the emotional. The art critic Lorand Hegyi (b. 1954) describes the dualistic nature of Scully's paintings using the term hidden narrative, in which the emotional (the private) converges with the rational order (the universal).[3] While Scully's paintings have a 'hidden narrative', Francesca's work can be described as having a 'hidden structure'. Scully's paintings - usually consisting of no more than interconnected squares of color - are pure geometrical shapes without any concealed structure akin to Piero della Francesca's compositions. Scully's work simply lays itself bare, exposing how it has been painted and composed. Befitting the self-reflexive bent of contemporary painting, Scully does not attempt to conceal how the work came into being. He drops clues pointing to how the paint was applied, layer upon layer, or how the composition was modified along the way. What the painting does not reveal, however, is why a certain color has changed or why the composition has been modified. The one fact that cannot be denied is that the painting has been executed with a clear purpose or motive. This unnamed process is what Hegyi calls the hidden narrative, or what I call the wonder of painting, which, in my dream, manifests itself as a key or secret basement.


Through my paintings, I have given a great deal of thought to the relationship between the geometrical figure and the ground. In my latest works, the background is enlivened by clearly perceptible brushstrokes that echo and accentuate the contours of the composition. The dilemma of the background is familiar to all portraitists. The challenge lies in figuring out how to connect the figure with the ground without drawing special attention to the latter. In a painting, the background consists of light, which to a painter essentially means color, and the same goes for the skin of the sitter. The consummate union of skin, light and color is exemplified by the self-portraits of Finnish artists Helene Schjerfbeck (1862-1946) and Ellen Thesleff (1869-1954), in which the sitter is anchored to the background yet clearly hovers separate from it. In these early expressionistic paintings, the interface between skin and external reality is visualized as clearly discernible brushstrokes on the surface of the canvas. This expressive style of brushwork has later become a standard device in the painter's basic repertoire for enlivening the surface and conceptually invoking the manual painting process and underscoring the materials, tools, and corporeal presence of the artist.

Visible brushstrokes on an otherwise empty background have the added effect of softening outlines. Outlines are what separate and elevate the figure off the ground. When we draw an outline, we define our position in relation to the space. Because there are no outlines in nature, the artist must invent where those outlines are to go. By drawing a line, the artist articulates the space and designates one thing as separate from another. The same line also marks the boundary designating the artist as a separate being, and in the act of drawing it, the artist leaves a visible trace of their presence on the page. While drawing, the artist is constantly aware of leaving these traces of presence. Yet, to draw fluidly and confidently, the artist must remain blind to those very same traces. The expressive gestures of painting are essentially like drawing with paint. The traces of the brush manifest a constant wavering between convergence and divergence.[4]

The natural order

The background and the figure/subject engage in a constant dialogue in my paintings. The rectangular blocks are reminiscent of an architectural floor plan. The meaning of the composition remains open-ended, but neither is it entirely random. The free, gestural brushwork records traces of the artist's manual labors, mirroring the proportions of the human physique. The brushstrokes anthropomorphize the dimensions of the rectangular blocks, as if adding a layer of human skin.

Geometrical proportions tend to depict the world as a perfect structure: mathematics can never be wrong. The geometrical world of my paintings is conjured forth with the aid of painting materials. In his book What Painting Is, the art historian James Elkins (s. 1955) observes that painting is like alchemy, transforming water and sand into gold.[5] But, as always with alchemy, the elusive desired object is never attained - at best the process might yield something totally different as a serendipitous by-product. A painting that adheres to geometrical principles is not a manifestation of absolutes or a picture of the ideal. Such a painting merely shows us how we perceive the abstract, how we experience it, and what it awakens in us.

The geometrical compositions of Key Figures are well-nigh symmetrical, but certain deviations inevitably emanate from the compositional principle that I apply. As a result, the abstraction of my paintings always comes across as slightly twisted or off-axis. Symmetry is natural - it is something we immediately perceive as being 'right'. Humans, however, are clumsy denizens in the abode of geometry, for our anatomy is nearly but not perfectly symmetrical. Just as the contrapposto of my paintings alludes to the asymmetrical harmony of the human form, it is also the key to experiencing my art on a spatial, corporeal, and emotional level.

Drawn with paint

Alongside Key Figures, I have been working on another series of paintings titled Color. These paintings consist of colored linear drawings contained within a tight geometrical structure. In these works, I have treated the painted lines and colors as pure matter transformed into patterns and surfaces by means of drawing. All the paintings in the series are simply titled Color. This alludes to how we name colors - but can painters really name colors? I mix all my paints myself, and even if I used nothing but pure pigment, I would never see myself as painting with 'cobalt blue' or 'lemon yellow'. When you name a color, you pigeonhole it, harness it. That is essentially what we do incessantly: we constantly categorize everything we see. Obviously, I have chosen specific hues for my Color series, chiefly shades of red. But my Color paintings do not represent colors purely as colors; in these paintings, colors represent something akin to what might be called the 'subject' of the painting: naming them is not as important as how they behave.


Baumgartner, Stig 2015: Virhe abstraktissa maalauksessa. Tekijän paikka maalauksen rakenteessa. Academy of Fine Arts, Uniarts Helsinki, Helsinki.

Elkins, James 1999: What Painting Is. Taylor & Francis, New York.

Halley, Peter 1988: Collected Essays 1980-1987. Bruno Bischofberger, Zurich.

Halley, Peter 1997: Recent Essays 1990-1996. Edgewise, New York.

Hegyi, Lorand 2007: The Possibility of Emotional Painting: Sean Scully's Hidden Narrative. In Sean Scully: A Retrospective. Ed. Danilo Eccher. Thames & Hudson, London.

Baumgartner, Stig 2014: Viivan painovoima. In Viivan filosofia. Taideteoreettisia kirjoituksia Kuvataideakatemiasta. Eds. Martta Heikkilä and Hanna Johansson. Academy of Fine Arts, Uniarts Helsinki.

Pusa, Unto 1979: Plastillinen sommittelu. Otakustantamo, Espoo.

[1] Halley 1997, 28-32. For Halley, abstract art was not a means of invoking the spiritual, the psychological, or the magical, as postulated in prewar European theory on abstract art. To Halley the square represents invisible power relations, both on the canvas and in society. (Halley 1988, 129)

[2] Unto Pusa's Plastic Composition offers a good example. In my doctoral thesis, I take a closer look at theories such as Pusa's and consider how his philosophy of form might lend itself more fruitfully to the analysis of pre-modernist art than to later work, including Pusa's own. (Pusa 1979; Baumgartner 2015.)

[3] Hegyi 2007, 19.

[4] I have addressed this topic in my earlier essay Viivan painovoima ('The Gravity of Lines', Baumgartner 2014).

[5] Elkins 1999.


2. Stig Baumgartner: Reunahuomautuksia maalaussarjasta Key Figures


Kaksi vuotta sitten kesällä 2017 näin unta pienestä pojasta. Poika löytää lukitun kellarin oven, jota kukaan ei ole onnistunut avaamaan. Avain löytyisi kellarista, mutta ensin pitäisi päästä sisään, jotta avaimen voisi sovittaa lukkoon. Tämän paradoksin ratkaiseminen onnistuu pojalta varsin vaivattomasti ja hän saa oven auki.

Uni herätti välittömästi mielenkiintoni. Olin samaan aikaan viimeistelemässä näyttelyäni Combinations, Variations and Little Creatures (2018) Galerie Forsblomiin Helsinkiin ja tiesin, että uni liittyi myös valmisteilla oleviin maalauksiini. Kaksi näyttelyssä ollutta teosta saivatkin nimekseen Key Figures, joka itselleni viittasi tuohon unen hahmoon ja tapahtumaan. Nyt muutamaa vuotta myöhemmin olen nimennyt tuota näyttelyä seuranneet teokset Key Figures -maalaussarjaksi. (kuvat s. xx).

Key Figures -maalausten ja unen suhde liittyy maalauksissani metodisesti käyttämääni sääntöön, jossa sommitelma koostuu aina yhtä monesta vaaka- ja pystysuuntaisesta toisiinsa kiinnittyneestä suorakaiteesta. Sääntö toimii itselleni teoksissa symbolisesti ihmisen kuvana. Vertikaali-horisontaali-vastakohtaisuudella viittaan kontrapostoon, klassiseen sääntöön, jossa ihmisruumiin mittasuhteet on ryhmitelty dynaamiseksi, symmetriaa rikkovaksi harmoniseksi kokonaisuudeksi. Key Figures -nimi viittaa myös abstraktin taiteen yleiseen paradoksiin, toisin sanoen siihen, miten ei-esittävä teosmuoto muuttuu helposti maalauksen visuaaliseksi aiheeksi. Teoksissani abstrakti muoto onkin siten hahmo ja taustastaan erottuva figuuri, joka välillä seisoo esimerkiksi jalustalla.

Ensimmäisissä maalauksissa olin maalannut säännön esiin muusta sommitelmasta erottuvina palkkeina, kuin erivärisenä "avaimena" muun sommitelman sisälle (kuva s. xx). Palkkisokkelon keskellä maalattu sääntö toimi kuin avain, joka avasi maalauksen rakenteen näkyväksi ja mahdollisti astumisen sen tilalliseen maailmaan. Unessa yhdistyi myös teemoja, jotka maalauksissani limittyivät keskenään: figuuri, arkkitehtuuri ja tekemiseen liittyvä tarinallisuus.

ReunaehtojaTyöskenneltyäni jonkin aikaa Key Figures -maalausteni parissa kirjasin ylös joitakin ajatuksia, jotka olivat mielestäni olennaisia teosteni tekemisen kannalta.

1. Teoksissa on geometrisen säännöllisistä kappaleista koostuva sommitelma, joka jo sellaisenaan herättää minussa kiinnostuksen. Sommitelmassa toteutuu vertikaali-horisontaali-sääntö, joka viittaa kontraposto-sommitelmiin. Sommitelma on maalauksen visuaalinen aihe samoin kuin esimerkiksi kasvot, ruumis tai rakennettu tila voisivat olla maalauksen aiheena. Sommitelmat eivät lähtökohtaisesti merkitse tai tarkoita mitään. Ne ovat siinä mielessä arkipäiväisiä kuten aamiaispöytä tai intialaisen tantramaalauksen tyhjät värikentät. Piirtämäni tyhjät kehikot toimivat alustana tulevalle maalaamisen toiminnalleni.

2. Maalauksissa tarkka rationaalinen geometrisuus rinnastuu vapaampaan ja orgaanisempaan kädenjälkeen. Nämä maalaukselliset eleet nostavat geometrisen sommitelman esiin aiheena.

3. Prosessin aikana tehtyjen ratkaisujen tulee näkyä maalauksessa. Teoksella on ikään kuin näkyvä historia, ja maalaus näyttää, miten ilmaisu siinä on edennyt. Nämä näkyvät maalariminän tekemät ratkaisut eivät suoraan symbolisesti merkitse mitään. Maalaus on siten kuin värityskirja, johon on ehdotettu joitakin ratkaisuja tai värityksiä. Samassa maalauksessa tiukka säännönmukaisuus ja vapaampi muoto kuuluvat erottamattomasti yhteen ja hengittävät lopulta samaan tahtiin. Valmiin maalauksen aihe on siten sen geometrinen sommitelma sekä se, miten tuota sommitelmaa on käsitelty maalaamalla.

4. Maalausten visuaaliset teemat tuovat luonnollisesti mieleen tuttuja ja arkisia mielleyhtymiä, kuten ruumiin muotoja, rakennuksia, kaavioita, säätiloja tai tunnetiloja. Mielleyhtymät johtavat ihmettelyyn, jota kutsun maalauksen lumoksi. Se on ominaisuus, jossa suhteellisen nimetön tai mitätön aihe kuitenkin herättää katsojassa kiinnostuksen, jonka takia hän alkaa sitoutua teoksen maailmaan. Lumo voi tarkoittaa maalauksellisten ratkaisujen ihmettelyä ja katsojan kysymystä: miksi en edes tiedä, miksi olen tästä kiinnostunut? Teoksen tehneenä olen luonnollisesti myös maalauksen ensimmäinen katselija, ja jos en itsekään tiedä, miksi aihe on kiinnostava, voin vain luottaa maalauksen ääneen, sen tunnelmaan ja siihen historiaan, joka siihen on näkyväksi maalattu.

Abstraktin tarinallisuus

Luetteloni ensimmäinen kohta - nimettömien kappaleiden sommittelu - liittää teokseni maalauksen opittuihin perinteisiin. Yksi tavallisimpia tapoja luokitella nykymaalausta on ensin selvittää, ovatko maalaukset figuratiivisia vai abstrakteja. Itse kompastun oman taiteeni määrittelyssä jo tähän jakoon. Luokittelenkin maalaukseni vaihtelevasti molempia määrittelyjä käyttäen. Key Figures -nimessä on jo itsessään tuo figuuri-sana, joka viittaa jonkinlaiseen hahmoon, vaikka ilmiselvästi teokset vaikuttavatabstraktin geometrisen taiteen perillisiltä.

Käsitteen abstrakti määrittelyssä siteeraan usein taidemaalari Peter Halleytä (s. 1953). Hän määrittelee abstraktiksi teoksen, jossa yksityiskohtien väliset suhteet ovat tärkeämpiä kuin yksittäisten osien symbolinen identiteetti. Formalistinen geometrinen maalaustaide ilmentää suhdettaan abstraktiin niin sanotuilla perusmuodoilla eli neliöillä, ympyröillä ja kolmioilla. Halley, jonka omassa taiteessa yhdistyvät minimalismin ja pop-taiteen keinot, on halunnut työskentelyssään ja ajattelussaan tehdä pesäeroa modernismin perinteisiin. Hänelle abstrakti taide ei ole mitään muuta kuin abstraktin maailman realismia.[1]

Kuvallista sommittelua opiskellaan usein abstraktista taiteesta tutuilla perusmuodoilla ilman, että visuaalisten elementtien suhteille annetaan mitään symbolista merkitystä.[2] Toisaalta esimerkiksi renessanssimaalari Piero della Francescalla (1416-1492) geometrisiin perusmuotoihin perustuvat sommitteluratkaisut voi ymmärtää niin, että niillä nimenomaan on jokin symbolinen merkitys. Joka tapauksessa nämä perusmuodot hänen teoksissaan eivät ole näkyvissä, vaan ne ovat figuratiivisen pinnan alla olevaa näkymätöntä rakennetta. Tämän ei-näkyvän rakenteen löytää, jos ymmärtää jotakin sommittelusta ja sen säännöistä. Esimerkiksi jos tiedät, miten pakopisteen avulla luodaan perspektiivikuva, pystyt helposti paikantamaan maalauksista tuon geometrisen pisteen myös jälkikäteen. Francescan maalausta katsellessaan katsoja voi ottaa vaihdellen kaksi roolia: keskittyä maalauksen figuratiiviseen tapahtumaan tai lähestyä teosta sen pinnanalaisen järjestyksen avulla, jolla on oma symbolinen merkityksensä.

Taidemaalari Sean Scullyn (s. 1945) on maininnut haluavansa yhdistää omassa abstraktissa maalausilmaisussaan objektiivisen ja subjektiivisen, järkevän ja emotionaalisen. Taidekriitikko Lorand Hegyi (s. 1954) kuvailee Scullyn maalausten dualistista luonnetta käsitteellä kätketty tarina, jonka mukaan teoksissa emotionaalinen (yksityinen) yhdistyy järjestykseen (yleiseen).[3] Kätketty tarina -termi rinnastuu hyvin edellä kuvaamaani maalauksen pinnanalaiseen järjestykseen. Sean Scullyn maalaukset koostuvat usein toisiinsa kiinnittyneistä neliskulmaisista väripinnoista. Näillä perusmuotoja esittävillä maalauksilla ei ole enää Piero della Francescan tapaista kätkettyä rakennetta. Maalauksessa on näkyvissä se, miten se on tehty ja sommiteltu. Nykymaalaukselle tyypilliseen tapaan Scullyn teoksissa näkyvät tekemisen jäljet. Hän on jättänyt näkyviin vihjeitä siitä, miten maalausprosessi on edennyt. Teoksissa näkyy esimerkiksi, miten värit on maalattu kerroksittain tai miten sommitelma on kenties hiukan muuttunut maalauksen edetessä. Näille sommitelmallisille muutoksille tai sille, miksi värisävyjä on muuteltu maalausprosessin edetessä, ei maalauksessa anneta mitään syytä. Kuitenkin teoksella on mitä ilmeisimmin ollut jokin päämäärä ja motiivi. Tätä nimeämätöntä prosessia Hegyi kutsui kätketyksi tarinaksi. Itse olen kutsunut tätä maalauksen lumoksi, joka univertauksessani ilmeni avaimena tai salaisena kellarina.

Ääriviivan jälki

Olen maalauksissani miettinyt paljon taustan ja geometrisen hahmon välistä suhdetta. Uusissa maalauksissani taustaa elävöittävät selkeästi erottuvat siveltimenjäljet, jotka seuraavat ja korostavat muuta sommitelmaa. Taustan maalaamisen ongelma on tuttu kaikille muotokuvia maalanneille. Haasteena on, miten liittää aihe taustaansa niin, että siihen ei erityisesti kiinnitetä huomiota. Maalauksessa tausta on valoa, ja maalarille siis väriä, samoin kuin taustan päälle maalattu iho. Ihon, valon ja värin kohtaamisesta hyvänä esimerkkinä ovat Helene Schjerfbeckin (1862-1946) tai Ellen Thesleffin (1869-1954) omakuvat. Niissä malli on samaan aikaan sekä kiinni taustassaan että irti siitä. Varhaisilla ekspressionisteilla ihon ja maailman kohtaaminen tulee näkyviin maalauksen pinnassa siveltimenvetoina. Tällainen ekspressiivinen jälki on myöhemmin vakiintunut maalaamisen yhdeksi peruskeinoksi, jolla elävöitetään pintaa ja tuodaan esille maalaamisen prosessia, kädenjälkeä, maalausmateriaalien ja ruumiin läsnäoloa.

Siveltimenvedot tyhjällä taustalla pehmentävät myös ääriviivaa. Ääriviiva rajaa kappaleen irti taustasta. Kun teemme viivalla rajauksen, rajaamme samalla itseämme suhteessa tilaan. Koska luonnossa ei ole ääriviivaa, tulee piirtäjän se sinne keksiä. Viivaa tehdessään piirtäjä muokkaa tilaa niin, että sinne ilmaantuu erillisiä kappaleita. Samalla tekijä tulee itse esiin viivana ja jälkenä ja rajaa myös itsensä erilleen, tai oikeastaan näkyviin jälkenä paperin pinnassa. Piirtäessään tekijä havahtuu koko ajan omaan jälkeensä teoksen pinnalla. Toisaalta jotta hän voisi piirtää sujuvasti, täytyy hänen olla sokea omalle jäljelleen. Maalaamisen ekspressiivinen jälki, maalausele, on kuin jatkuvaa piirtämistä maalaamalla. Se ilmentää huojumista maailman yhdistymisen ja eriytymisen välillä.[4]

Oikea järjestys

Maalauksissani tausta ja aiheet käyvät vuoropuhelua. Suorakulmaiset kappaleet muistuttavat rakennusten pohjakaavioita. Sommitelmille ei anneta selityksiä, mutta ne eivät selvästikään ole järjestäytyneet mielivaltaisesti. Vapaammat maalauseleet taas viittaavat kädenjälkeen ja ruumiin mittakaavaan. Ne inhimillistävät suorakaiteiden mittakaavaa ja tuovat ne niin sanotusti iholle.

Geometriset mittasuhteet esittävät maailman täydellisenä rakenteena: matematiikka ei voi olla väärässä. Maalausteni geometrinen maailmankuva esitetään maalausmateriaalien avulla. Taidehistorioitsija James Elkins (s. 1955) toteaa kirjassaan What Painting Is, kuinka maalaaminen on kuin alkemiaa, jossa vesi ja hiekka muunnetaan kullaksi.[5] Mutta kuten alkemiassa, tätä hienoa päämäärää ei saavuteta, vaan onnellisena sivutuotteena syntyykin jotakin muuta. Maalaus, joka perustuu geometrisille säännöille, ei ole siten enää kuva absoluutista, ideaalista. Tällainen maalaus kuvaa, miten abstrakti meille ilmenee, miten me sen koemme, näemme, miten se meissä vaikuttaa.

Key Figures -maalausteni geometriset sommitelmat ovat lähes symmetrisiä, mutta niissä oleva sääntö aiheuttaa kuitenkin pieniä poikkeamia. Maalauksissani abstrakti ilmeneekin siten aina hiukan vääristyneenä tai nyrjähtäneenä. Symmetria on luonnollista ja jotakin, mikä heti ymmärretään oikeana. Ihminen on kuitenkin kömpelö asukki geometrian keskellä ja anatomisesti vain lähes symmetrinen. Samalla kun maalausteni kontraposto-sääntö viittaa ihmisruumiin epäsymmetriseen harmoniaan, toimii se myös avaimena maalausteni tilalliseen, ruumiilliseen ja emotionaaliseen kohtaamiseen.

Värillä piirretty

Key Figures -maalausten rinnalla olen tehnyt toista Color-nimistä teossarjaa. Maalaukset perustuvat aina värilliselle viivapiirustukselle tiukan geometrisen kehikon rajaamalla alueella. Teoksissa maalattu viiva ja väri ovat piirtämällä muotoiltua materiaa, jota olen työstänyt erilaisiksi kuvioiksi ja pinnoiksi. Sarjan maalauksille en ole antanut muuta nimeä kuin Color, väri. Nimi viittaa ajatukseen siitä, miten nimeämme värejä - mutta voiko maalari oikeasti nimetä värejään? Itse sekoitan kaikki värini, ja vaikka käyttäisin puhtaita pigmenttejä, en maalaa silloin koboltinsinistä tai sitruunankeltaista. Kun värille annetaan nimi, se samalla ikään kuin luokitellaan ja siten valjastetaan. Ja näinhän me koko ajan teemme: luokittelemme näkemäämme. Ilmiselvästi minäkin olen Color-sarjan työni maalannut jollakin värillä, usein jonkinlaisella punaisella. Color-maalauksissani ei kuitenkaan esitetä väriä vain värinä, vaan näissä maalauksissa väri edustaa minulle samaa kuin aiheen merkitys maalaamisessa ylipäätään: nimeämistä tärkeämpää on se, miten väri käyttäytyy.


Baumgartner, Stig 2015: Virhe abstraktissa maalauksessa. Tekijän paikka maalauksen rakenteessa. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki.

Elkins, James 1999: What Painting Is. Taylor & Francis, New York.

Halley, Peter 1988: Collected Essays 1980-1987. Bruno Bischofberger, Zurich.

Halley, Peter 1997: Recent Essays 1990-1996. Edgewise, New York.

Hegyi, Lorand 2007: The Possibility of Emotional Painting: Sean Scully's Hidden Narrative. Teoksessa Sean Scully: A Retrospective. Toimittanut Danilo Eccher. Thames & Hudson, London.

Baumgartner, Stig 2014: Viivan painovoima. Teoksessa Viivan filosofia. Taideteoreettisia kirjoituksia Kuvataideakatemiasta. Toimittaneet Martta Heikkilä ja Hanna Johansson. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki.

Pusa, Unto 1979: Plastillinen sommittelu. Otakustantamo, Espoo.

[1] Halley 1997, 28-32. Abstrakti taide ei Halleylle enää ole väline, jolla viitata henkiseen, psykologiseen tai maagiseen, kuten sotaa edeltävissä eurooppalaisen abstraktin taiteen teorioissa ajateltiin. Neliö edustaa Halleylle näkymättömiä voimasuhteita niin kuvapinnalla kuin yhteiskunnassakin (Halley 1988, 129).

[2] Unto Pusan teos Plastillinen sommittelu on tästä hyvä esimerkki. Omassa kuvataiteen tohtorintyössäni olen pohtinut tarkemmin muun muassa Pusan oppia ja sitä miten sen muoto-oppi soveltuu työkaluna hedelmällisemmin modernismia edeltävän taiteen analyysiin kuin vaikkapa Pusan omaan taiteeseen. (Pusa 1979; Baumgartner 2015.)

[3] Hegyi 2007, 19.

[4] Olen kirjoittanut ääriviivan luonteesta enemmän esseessäni Viivan painovoima (Baumgartner 2014).

[5] Elkins 1999.


3. Interview by Nina Suni / Galerie Forsblom / 2018

1. Your paintings always contain an equal number of interconnected vertical and horizontal geometrical elements. Do you consciously aspire to construct a carefully balanced sense of harmony and order?

I play by certain rules. I think all painters work within certain boundaries; it's difficult to imagine a totally free painting. Perhaps I follow more rules than most, as I always have these recurring horizontal and vertical blocks. I think of the geometrical blocks as figures or characters, so I associate the concept of harmony with the idea of contrapposto, the classic pose used in the visual arts to give the human figure a harmonious appearance through asymmetry.

I strive to break the symmetry by adding off-axis elements and deviations. Even so, I work very intuitively within the boundaries I set for myself. I keep searching until I find the shape or construction I am looking for, and when I find it, I try to give it a painterly form.

2. Your works have titles likeWoogie and Henrik. Are your figures an anonymous tribute to the legacy of portraiture, or do they depict existing people?

I invent titles for my paintings, and sometimes they happen to be the names of people. It relates to the fact that certain paintings have a distinct character or personality. Sometimes a proper name just seems to fit. It doesn't necessarily mean that the work is based on any particular person.
The titles are not intended to be clues for solving the content - they merely signify that the painting is worthy of a name.

3. Your compositions combine organic line with orderly, architectural form - do you see these as opposite elements?

My latest works incorporate handwriting or organic line that offers a visual contrast to the architectural forms. There are various reasons for its presence. Firstly, it adds a spatial dimension - when the line is behind the figure, it creates a distinct background, an illusory space. Secondly, I intuitively add accents to certain areas. When I add a line, it draws attention to that particular spot, like adding a necklace or earring. By accenting a certain spot in the composition, I throw the spotlight on a particular motif or visual idea.
I look at things from the viewpoint of a painter. I give a great deal of thought to the relationship between line and color. In my lead pencil sketches, lines imitate colors. I experiment with various linear patterns, and I imagine that a particular pattern might, for instance, evoke the color blue. I am intrigued by this process of drawing color and then painting it. This is how the line-form dialogue got started in my work.

4. The title of your new exhibition at Galerie Forsblom isCombinations, Variations, and Little Creatures.You said the title refers to a mathematical method, and to how form becomes a motif, and hence begins to convey meaning.

When you give someone a set of blocks to play with, they immediately begin to build something. It's only natural - you might even say it's an instinctive response for our species. I have thought a lot about architecture; we seem to make a distinction between what we call a city and what we call nature. I don't believe in a separate thing called nature. Everything is nature.
If a person builds a house, how is it different from a bird building a nest? When a bird makes a nest, we call it nature. Cities are the natural habitat of our species. Vertical and horizontal blocks have a very material presence. I intentionally paint them to look block-like, as if to suggest that they would be easy to move around.

5. Do you move around your blocks with deliberate intent until you find their perfect position?

I surprise myself because I work spontaneously. Afterward, I notice certain motifs and think "I like that, this interests me" - then I start giving it a painterly form.
If you do things too deliberately, you lose the dynamic tension. Also, if you try to rationalize what you're doing, you might end up finding that nothing makes sense. However, when you intuitively finish a painting, you can sometimes be surprised to discover that it has no distinctive personality even though you started out with something seemingly insignificant. That's a great source of motivation.


4. Stig Baumgartner: UUSI JÄRJESTYS / Korjaamo Galleria / 2013

Maalauksissani käyttämäni kuvalliset aiheet ovat arkisia geometrisia perusmuotoja: neliöitä, kolmioita, suorakaiteita ja tuttuja ainakin geometrisen maalaustaiteen perinteestä. Käyttämilläni muodoilla on aina oma massansa, ne ovat painovoimalle alttiita ja maata kohti kallellaan.

Liitän maalaukseni mieluummin kaupungin kuin luonnon maisemaan. Palettini on syntynyt öisen kaupungin harmaan värillisestä taivaasta, usein värillistä vastavaloista. Niin sanotut abstraktit kuva-aiheeni voisivat värien tavoin olla yhtä hyvin poimittuja katujen kylteistä, kaavioista, kaupungilta. Lopulta, eikö kaupunki itsessään ole jo monen asian abstraktio: asumisen, liikkumisen, asioiden järjestämisen, elämisen.

Olen eristänyt käyttämäni geometriset muodot värillisille taustalle. Ajattelen, ettei maalausteni värejä tarvitse ymmärtää, eivätkä ne kaipaa selityksiä, mutta niiden ilmapiiriin pitää voida astua. Värit maalauksissani ovat kuin säätila ja koko näyttelyllä on oma ilmastonsa, jonka voi aistia ja tunnistaa.

Maalaamani kappaleet seisovat tukevasti paikallaan. Toiset kaatuvat, tai ovat kuin nousemassa maalauksen aiheeksi, tai putoamassa kehyksestä pois. En itsekään tiedä, olenko luopumassa niistä, vai tarraamassa kiinni. Merkittäviä kohtaamisia ne kuitenkin ovat olleet, ja jokaiselle maalaukselle olen etsinyt oman itsenäisen luonteensa. Jokaisella teoksella on oma kätketty tarinansa, jonka itsekin tunnistan vasta työn valmistuttua. Silloin teokset saavat myös lopulta nimensäkin.

Näyttelyn nimi, New Order, viittaa sommitteluun. Asioita on laitettu uuteen järjestykseen, ja jokainen uusi maalaus on uusi ikkuna ja uusi välttämätön järjestys. New Order on myös itselleni merkittävä pop-yhtye. Moni teos on saanut miehen tai naisen nimen. Isäni oli Pappa ja Eva sen rinnalla tuli äidin nimeksi ja yhdessä muodostavat hyvän parin. Teos Toinen tuleminen on versio Papasta, joka olisi voinut olla nimeltään myös Jeesus.

Raitamaalaukset olivat yksi alku näyttelylle. Paula työssä ne ovat mustavalkoisia ja mustia teoksissa Elementti jaGuilty eli syyllinen, joka olisi voinut olla myös nimeltään Jähmettyminen. Lärvit on sama asia kuin naamat tai pää täynnä. Teos Supremind on konstruktiivinen välähdys yöllä vastavaloon.

Monen maalauksen nimi voisi olla myös Ele. Näyttelyn teokset ovat kaikki eräänlaisia eleitä, joiden avulla aiheet esitetään ja järjestellään uudelleen, kuten teoksessa Rakastavaiset, jonka kolmiot osoittelevat toisiaan tai näyttävät suuntaa. Ne ovat, niin kuin kaikki näyttelyn maalaukset, esiintymisen rajalla, putoamassa pois esityksestä tai juuri astumassa siihen.

Stig Baumgartner


5. Stig Baumgartner: HAKUNILA PAINTINGS / 2011

Some two and half years ago, I became frustrated with the painting in progress in my studio, and covered it over with a single black square. Thenew form that emergedimmediately reminded me of something. I called the work "Draw a square!". This title sprang to mind from a childhood saying - meaning something along the lines of "Do you want to fight?", and from this starting point, I began to create a series of similar paintings, having, for example, two or more connected squares depicted on the canvas.

At a later date, I began in my mind to associate these paintings with certain locations. Now the works reminded me of, for example, specific buildings or their pre-cast elements, as well as of people and sculptures or paintings I had sometime viewed. I named this series of paintings "Hakunila", after a notorious Vantaa neighbourhood - referring to the place where I grew up.

The paintings are not, however, directly based on sketches of buildings, places, people, paintings or statues. Rather, they are a way of processing memories or impressions that I have wanted to link to Hakunila, a suburb where, for instance, different housing blocks can be distinguished by the colours of their pre-cast elements. Hakunila also offers a specific example of a modern architectural Utopia, as well as a suitably tangible inspirationfor the modern themes of my paintings. I would best describe the themes depicted as crude monuments celebrating memories and impressions. The act of painting and my struggles with these works and their themes have, in my mind, been translated into personal gestures based on human-scale experiences.

Stig Baumgartner


6. Irmeli Hautamäki: Piirtämisen kehollisuudesta ja viivan painovoimasta

Piirtäjälle samoin kuin maalarillekin valkoisen neliön kohtaaminen on kamppailu, joka on ratkaistava aina uudelleen riippumatta ismeistä ja tyyleistä. Stig Baumgartner on kertonut, että tutustuminen Bruce Naumanin varhaisiin videoteoksiin on paljastanut hänelle jotakin olennaista piirtämisen ja maalaamisen luonteesta.

VideoteoksissaanWalking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square(1967-1968) tai Dance or Exercise on the Perimeter of a Square(1967-1968) Nauman kävelee hitaasti työhuoneen lattiaan piirretyn neliön päällä. Taiteilijan poseeraava ja tyylitelty kävely vastaa piirtäjän yritystä ottaa haltuun kaksiulotteinen abstrakti tila ja saada sille syntymään vaikutelma jostakin kolmiulotteisesta ja aineellisesta.

Baumgartnerin mukaan "Naumanin teoksessa taiteilijan keho välttämättömänä, näkyvänä eleenä on verrattavissa piirtäjän käsialaan". Hän jatkaa, että "Itselleni Naumanin kävely on aina ollut kuin piirtäjän jälki paperilla, Naumannilla keho näkyvänä jälkenä, tanssina tai eleenä vertautuu piirtäjän käsialaan ja eleeseen. Ruumiinkieli tuo piirustuksen konkreettisesti tilaan."

Nauman toistaa videossa samaa liikerataa kerta toisensa jälkeen, mutta toistossa on pieniä poikkeamia. Ruumiinkieli on epätäydellistä, kuten myös piirtäjän jälki paperilla. Baumgartner ei pidä tätä kuitenkaan virheenä, sillä liikkumisen ja piirtämisen kömpelyys kuuluvat hänen mukaansa väistämättä olemisen ruumiillisuuteen.

Piirtäminen on liikettä vasemmalle ja oikealle, ylös ja alas ja takaisin. Prosessin aikana piirtäjä tulee tietoiseksi omasta käsialastaan ja omasta kehostaan jäljen tuottajana. Piirroksen lopputulos onkin sitten yllätys. Se ei esitä mitään ulkopuolista esinettä vaan piirtämisen prosessia itseään. Se mitä paperille ilmaantuu, on aina odottamatonta. Baumgartner sanoo, ettei hän aloittaessaan tiedä mitä piirroksessa syntyy. Liikesarjan toistamisen tuloksena vähitellen esiin tuleva hahmo, kappale tai "möykky" kuten Baumgartner sitä kotoisesti kutsuu, on ennalta tuntematon. Lopputulos on eräänlainen odottamaton vieras.

Yllättävää on sekin, että piirtämisprosessin seurauksena viiva, joka on aineeton ja abstrakti asia, on muuttunut aineelliseksi: se on saanut painovoimaa. Stig Baumgartner, joka on läpikotaisin tutustunut modernin taiteen historiaan ja teoriaan, on tietoinen että viivaa ja piirtämistä pidetään yleensä älyllisenä ja väriä puolestaan tunteisiin vetoavana asiana. Piirtäminen, disegno, on tietoista suunnittelua, maalaaminen taas intuitiivista työskentelyä värien parissa. Baumgartner sanoo, ettei hän osaa tehdä eroa piirtämisen ja värin suhteen. Turun biennaalea varten syntynyt hiilipiirrossarja syntyi kiihkeässä työprosessissa, missä tuntuma hiileen oli sinänsä innostavaa. Piirrossarjan jälki on mehevää, lähes maalauksellista. Baumgartner on sanoo, että hän voisi hyvin muuntaa hiilen valöörit väreiksi, jolloin piirroksista tulisi maalauksia.

Baumgartnerille sanoo ettei hän pidä käsitteestä "abstrakti maalaus". Hänelle maalaaminen on konkreettinen ja ruumiillinen tilan haltuun ottamisen prosessi, maalaustaiteen valkoisen neliön kesyttämistä. Myöskin maalaamisen tuloksena olevat hahmot ovat Baumgartnerille "möykkyjä", ennalta tuntemattomia esineitä tai hahmoja, ne tulevat vähitellen esiin maalausprosessissa.

Vaikka Baumgartnerin maalaukset muistuttavat ulkonaisesti modernistia teoksia, kuten Brice Mardenin tai Paul Osipovin töitä, niillä ei ole yhtymäkohtaa näihin. Esimerkiksi Hakunila- sarjan teokset olivat tapa käsitellä muistoja tai mielikuvia, jotka Baumgartner on halunnut liittää Hakunilaan, lähiöön, jossa hän vietti lapsuutensa ja nuoruutensa. Maalaukset eivät perustuneet luonnoksiin modernistisesta arkkitehtuurista tai maalauksista. Ne olivat pikemminkin "muistojen betonipatsaita ja mielikuvien monumentteja". Modernismiin liittyvään utopiaan ja herooisuuteen Baumgartner suhtautuu epäillen. Hän huomauttaa, etteivät hänen teostensa sommitelmat ja muodot liity lainkaan modernistiseen ideaaliin tai utopiaan vaan jo elettyyn ja koettuun. Hän sanoo että hänen kamppailunsa näiden maalausten parissa ovat lopulta "muotoutuneet inhimillisen kokemuksen kokoisiksi ja henkilökohtaisiksikin eleiksi".


- Stig Baumgartner: "Viivan painovoima", teoksessa Viivan filosofia(toim.) Martta Heikkilä ja Hanna Johansson (2014), Saarijärvi: Taideyliopiston Kuvataideakatemia. (s.15 - 33).

- Stig Baumgartner:Virhe Abstraktissa maalauksessa. Tekijän paikka maalauksen rakenteessa. (2015). Vaasa: Taideyliopiston Kuvataideakatemia.