Stig Baumgartner: Reunahuomautuksia maalaussarjasta Key Figures

Uni

Kaksi vuotta sitten kesällä 2017 näin unta pienestä pojasta. Poika löytää lukitun kellarin oven, jota kukaan ei ole onnistunut avaamaan. Avain löytyisi kellarista, mutta ensin pitäisi päästä sisään, jotta avaimen voisi sovittaa lukkoon. Tämän paradoksin ratkaiseminen onnistuu pojalta varsin vaivattomasti ja hän saa oven auki.

Uni herätti välittömästi mielenkiintoni. Olin samaan aikaan viimeistelemässä näyttelyäni Combinations, Variations and Little Creatures (2018) Galerie Forsblomiin Helsinkiin ja tiesin, että uni liittyi myös valmisteilla oleviin maalauksiini. Kaksi näyttelyssä ollutta teosta saivatkin nimekseen Key Figures, joka itselleni viittasi tuohon unen hahmoon ja tapahtumaan. Nyt muutamaa vuotta myöhemmin olen nimennyt tuota näyttelyä seuranneet teokset Key Figures -maalaussarjaksi. (kuvat s. xx).

Key Figures -maalausten ja unen suhde liittyy maalauksissani metodisesti käyttämääni sääntöön, jossa sommitelma koostuu aina yhtä monesta vaaka- ja pystysuuntaisesta toisiinsa kiinnittyneestä suorakaiteesta. Sääntö toimii itselleni teoksissa symbolisesti ihmisen kuvana. Vertikaali-horisontaali-vastakohtaisuudella viittaan kontrapostoon, klassiseen sääntöön, jossa ihmisruumiin mittasuhteet on ryhmitelty dynaamiseksi, symmetriaa rikkovaksi harmoniseksi kokonaisuudeksi. Key Figures -nimi viittaa myös abstraktin taiteen yleiseen paradoksiin, toisin sanoen siihen, miten ei-esittävä teosmuoto muuttuu helposti maalauksen visuaaliseksi aiheeksi. Teoksissani abstrakti muoto onkin siten hahmo ja taustastaan erottuva figuuri, joka välillä seisoo esimerkiksi jalustalla.

Ensimmäisissä maalauksissa olin maalannut säännön esiin muusta sommitelmasta erottuvina palkkeina, kuin erivärisenä "avaimena" muun sommitelman sisälle (kuva s. xx). Palkkisokkelon keskellä maalattu sääntö toimi kuin avain, joka avasi maalauksen rakenteen näkyväksi ja mahdollisti astumisen sen tilalliseen maailmaan. Unessa yhdistyi myös teemoja, jotka maalauksissani limittyivät keskenään: figuuri, arkkitehtuuri ja tekemiseen liittyvä tarinallisuus.

Locked, 2020, öljy kankaalle, 145 x 200 cm, Kiasman kokoelmat

ReunaehtojaTyöskenneltyäni jonkin aikaa Key Figures -maalausteni parissa kirjasin ylös joitakin ajatuksia, jotka olivat mielestäni olennaisia teosteni tekemisen kannalta.

1. Teoksissa on geometrisen säännöllisistä kappaleista koostuva sommitelma, joka jo sellaisenaan herättää minussa kiinnostuksen. Sommitelmassa toteutuu vertikaali-horisontaali-sääntö, joka viittaa kontraposto-sommitelmiin. Sommitelma on maalauksen visuaalinen aihe samoin kuin esimerkiksi kasvot, ruumis tai rakennettu tila voisivat olla maalauksen aiheena. Sommitelmat eivät lähtökohtaisesti merkitse tai tarkoita mitään. Ne ovat siinä mielessä arkipäiväisiä kuten aamiaispöytä tai intialaisen tantramaalauksen tyhjät värikentät. Piirtämäni tyhjät kehikot toimivat alustana tulevalle maalaamisen toiminnalleni.

2. Maalauksissa tarkka rationaalinen geometrisuus rinnastuu vapaampaan ja orgaanisempaan kädenjälkeen. Nämä maalaukselliset eleet nostavat geometrisen sommitelman esiin aiheena.

3. Prosessin aikana tehtyjen ratkaisujen tulee näkyä maalauksessa. Teoksella on ikään kuin näkyvä historia, ja maalaus näyttää, miten ilmaisu siinä on edennyt. Nämä näkyvät maalariminän tekemät ratkaisut eivät suoraan symbolisesti merkitse mitään. Maalaus on siten kuin värityskirja, johon on ehdotettu joitakin ratkaisuja tai värityksiä. Samassa maalauksessa tiukka säännönmukaisuus ja vapaampi muoto kuuluvat erottamattomasti yhteen ja hengittävät lopulta samaan tahtiin. Valmiin maalauksen aihe on siten sen geometrinen sommitelma sekä se, miten tuota sommitelmaa on käsitelty maalaamalla.

4. Maalausten visuaaliset teemat tuovat luonnollisesti mieleen tuttuja ja arkisia mielleyhtymiä, kuten ruumiin muotoja, rakennuksia, kaavioita, säätiloja tai tunnetiloja. Mielleyhtymät johtavat ihmettelyyn, jota kutsun maalauksen lumoksi. Se on ominaisuus, jossa suhteellisen nimetön tai mitätön aihe kuitenkin herättää katsojassa kiinnostuksen, jonka takia hän alkaa sitoutua teoksen maailmaan. Lumo voi tarkoittaa maalauksellisten ratkaisujen ihmettelyä ja katsojan kysymystä: miksi en edes tiedä, miksi olen tästä kiinnostunut? Teoksen tehneenä olen luonnollisesti myös maalauksen ensimmäinen katselija, ja jos en itsekään tiedä, miksi aihe on kiinnostava, voin vain luottaa maalauksen ääneen, sen tunnelmaan ja siihen historiaan, joka siihen on näkyväksi maalattu.

Brother, 2020, öljyväri kankaalle, 130 x 130 cm, yksitysikokoelma

Abstraktin tarinallisuus

Luetteloni ensimmäinen kohta - nimettömien kappaleiden sommittelu - liittää teokseni maalauksen opittuihin perinteisiin. Yksi tavallisimpia tapoja luokitella nykymaalausta on ensin selvittää, ovatko maalaukset figuratiivisia vai abstrakteja. Itse kompastun oman taiteeni määrittelyssä jo tähän jakoon. Luokittelenkin maalaukseni vaihtelevasti molempia määrittelyjä käyttäen. Key Figures -nimessä on jo itsessään tuo figuuri-sana, joka viittaa jonkinlaiseen hahmoon, vaikka ilmiselvästi teokset vaikuttavatabstraktin geometrisen taiteen perillisiltä.

Käsitteen abstrakti määrittelyssä siteeraan usein taidemaalari Peter Halleytä (s. 1953). Hän määrittelee abstraktiksi teoksen, jossa yksityiskohtien väliset suhteet ovat tärkeämpiä kuin yksittäisten osien symbolinen identiteetti. Formalistinen geometrinen maalaustaide ilmentää suhdettaan abstraktiin niin sanotuilla perusmuodoilla eli neliöillä, ympyröillä ja kolmioilla. Halley, jonka omassa taiteessa yhdistyvät minimalismin ja pop-taiteen keinot, on halunnut työskentelyssään ja ajattelussaan tehdä pesäeroa modernismin perinteisiin. Hänelle abstrakti taide ei ole mitään muuta kuin abstraktin maailman realismia.[1]

Kuvallista sommittelua opiskellaan usein abstraktista taiteesta tutuilla perusmuodoilla ilman, että visuaalisten elementtien suhteille annetaan mitään symbolista merkitystä.[2] Toisaalta esimerkiksi renessanssimaalari Piero della Francescalla (1416-1492) geometrisiin perusmuotoihin perustuvat sommitteluratkaisut voi ymmärtää niin, että niillä nimenomaan on jokin symbolinen merkitys. Joka tapauksessa nämä perusmuodot hänen teoksissaan eivät ole näkyvissä, vaan ne ovat figuratiivisen pinnan alla olevaa näkymätöntä rakennetta. Tämän ei-näkyvän rakenteen löytää, jos ymmärtää jotakin sommittelusta ja sen säännöistä. Esimerkiksi jos tiedät, miten pakopisteen avulla luodaan perspektiivikuva, pystyt helposti paikantamaan maalauksista tuon geometrisen pisteen myös jälkikäteen. Francescan maalausta katsellessaan katsoja voi ottaa vaihdellen kaksi roolia: keskittyä maalauksen figuratiiviseen tapahtumaan tai lähestyä teosta sen pinnanalaisen järjestyksen avulla, jolla on oma symbolinen merkityksensä.

Taidemaalari Sean Scullyn (s. 1945) on maininnut haluavansa yhdistää omassa abstraktissa maalausilmaisussaan objektiivisen ja subjektiivisen, järkevän ja emotionaalisen. Taidekriitikko Lorand Hegyi (s. 1954) kuvailee Scullyn maalausten dualistista luonnetta käsitteellä kätketty tarina, jonka mukaan teoksissa emotionaalinen (yksityinen) yhdistyy järjestykseen (yleiseen).[3] Kätketty tarina -termi rinnastuu hyvin edellä kuvaamaani maalauksen pinnanalaiseen järjestykseen. Sean Scullyn maalaukset koostuvat usein toisiinsa kiinnittyneistä neliskulmaisista väripinnoista. Näillä perusmuotoja esittävillä maalauksilla ei ole enää Piero della Francescan tapaista kätkettyä rakennetta. Maalauksessa on näkyvissä se, miten se on tehty ja sommiteltu. Nykymaalaukselle tyypilliseen tapaan Scullyn teoksissa näkyvät tekemisen jäljet. Hän on jättänyt näkyviin vihjeitä siitä, miten maalausprosessi on edennyt. Teoksissa näkyy esimerkiksi, miten värit on maalattu kerroksittain tai miten sommitelma on kenties hiukan muuttunut maalauksen edetessä. Näille sommitelmallisille muutoksille tai sille, miksi värisävyjä on muuteltu maalausprosessin edetessä, ei maalauksessa anneta mitään syytä. Kuitenkin teoksella on mitä ilmeisimmin ollut jokin päämäärä ja motiivi. Tätä nimeämätöntä prosessia Hegyi kutsui kätketyksi tarinaksi. Itse olen kutsunut tätä maalauksen lumoksi, joka univertauksessani ilmeni avaimena tai salaisena kellarina.

Brother, 2020, öljyväri kankaalle, 130 x 130 cm, yksityiskokoelma

Ääriviivan jälki

Olen maalauksissani miettinyt paljon taustan ja geometrisen hahmon välistä suhdetta. Uusissa maalauksissani taustaa elävöittävät selkeästi erottuvat siveltimenjäljet, jotka seuraavat ja korostavat muuta sommitelmaa. Taustan maalaamisen ongelma on tuttu kaikille muotokuvia maalanneille. Haasteena on, miten liittää aihe taustaansa niin, että siihen ei erityisesti kiinnitetä huomiota. Maalauksessa tausta on valoa, ja maalarille siis väriä, samoin kuin taustan päälle maalattu iho. Ihon, valon ja värin kohtaamisesta hyvänä esimerkkinä ovat Helene Schjerfbeckin (1862-1946) tai Ellen Thesleffin (1869-1954) omakuvat. Niissä malli on samaan aikaan sekä kiinni taustassaan että irti siitä. Varhaisilla ekspressionisteilla ihon ja maailman kohtaaminen tulee näkyviin maalauksen pinnassa siveltimenvetoina. Tällainen ekspressiivinen jälki on myöhemmin vakiintunut maalaamisen yhdeksi peruskeinoksi, jolla elävöitetään pintaa ja tuodaan esille maalaamisen prosessia, kädenjälkeä, maalausmateriaalien ja ruumiin läsnäoloa.

Siveltimenvedot tyhjällä taustalla pehmentävät myös ääriviivaa. Ääriviiva rajaa kappaleen irti taustasta. Kun teemme viivalla rajauksen, rajaamme samalla itseämme suhteessa tilaan. Koska luonnossa ei ole ääriviivaa, tulee piirtäjän se sinne keksiä. Viivaa tehdessään piirtäjä muokkaa tilaa niin, että sinne ilmaantuu erillisiä kappaleita. Samalla tekijä tulee itse esiin viivana ja jälkenä ja rajaa myös itsensä erilleen, tai oikeastaan näkyviin jälkenä paperin pinnassa. Piirtäessään tekijä havahtuu koko ajan omaan jälkeensä teoksen pinnalla. Toisaalta jotta hän voisi piirtää sujuvasti, täytyy hänen olla sokea omalle jäljelleen. Maalaamisen ekspressiivinen jälki, maalausele, on kuin jatkuvaa piirtämistä maalaamalla. Se ilmentää huojumista maailman yhdistymisen ja eriytymisen välillä.[4]

Skully, 2020, öljyväri kankaalle, 100 x 100 cm, yksityiskokoelma

Oikea järjestys

Maalauksissani tausta ja aiheet käyvät vuoropuhelua. Suorakulmaiset kappaleet muistuttavat rakennusten pohjakaavioita. Sommitelmille ei anneta selityksiä, mutta ne eivät selvästikään ole järjestäytyneet mielivaltaisesti. Vapaammat maalauseleet taas viittaavat kädenjälkeen ja ruumiin mittakaavaan. Ne inhimillistävät suorakaiteiden mittakaavaa ja tuovat ne niin sanotusti iholle.

Geometriset mittasuhteet esittävät maailman täydellisenä rakenteena: matematiikka ei voi olla väärässä. Maalausteni geometrinen maailmankuva esitetään maalausmateriaalien avulla. Taidehistorioitsija James Elkins (s. 1955) toteaa kirjassaan What Painting Is, kuinka maalaaminen on kuin alkemiaa, jossa vesi ja hiekka muunnetaan kullaksi.[5] Mutta kuten alkemiassa, tätä hienoa päämäärää ei saavuteta, vaan onnellisena sivutuotteena syntyykin jotakin muuta. Maalaus, joka perustuu geometrisille säännöille, ei ole siten enää kuva absoluutista, ideaalista. Tällainen maalaus kuvaa, miten abstrakti meille ilmenee, miten me sen koemme, näemme, miten se meissä vaikuttaa.

Key Figures -maalausteni geometriset sommitelmat ovat lähes symmetrisiä, mutta niissä oleva sääntö aiheuttaa kuitenkin pieniä poikkeamia. Maalauksissani abstrakti ilmeneekin siten aina hiukan vääristyneenä tai nyrjähtäneenä. Symmetria on luonnollista ja jotakin, mikä heti ymmärretään oikeana. Ihminen on kuitenkin kömpelö asukki geometrian keskellä ja anatomisesti vain lähes symmetrinen. Samalla kun maalausteni kontraposto-sääntö viittaa ihmisruumiin epäsymmetriseen harmoniaan, toimii se myös avaimena maalausteni tilalliseen, ruumiilliseen ja emotionaaliseen kohtaamiseen.

Värillä piirretty

Key Figures -maalausten rinnalla olen tehnyt toista Color-nimistä teossarjaa. Maalaukset perustuvat aina värilliselle viivapiirustukselle tiukan geometrisen kehikon rajaamalla alueella. Teoksissa maalattu viiva ja väri ovat piirtämällä muotoiltua materiaa, jota olen työstänyt erilaisiksi kuvioiksi ja pinnoiksi. Sarjan maalauksille en ole antanut muuta nimeä kuin Color, väri. Nimi viittaa ajatukseen siitä, miten nimeämme värejä - mutta voiko maalari oikeasti nimetä värejään? Itse sekoitan kaikki värini, ja vaikka käyttäisin puhtaita pigmenttejä, en maalaa silloin koboltinsinistä tai sitruunankeltaista. Kun värille annetaan nimi, se samalla ikään kuin luokitellaan ja siten valjastetaan. Ja näinhän me koko ajan teemme: luokittelemme näkemäämme. Ilmiselvästi minäkin olen Color-sarjan työni maalannut jollakin värillä, usein jonkinlaisella punaisella. Color-maalauksissani ei kuitenkaan esitetä väriä vain värinä, vaan näissä maalauksissa väri edustaa minulle samaa kuin aiheen merkitys maalaamisessa ylipäätään: nimeämistä tärkeämpää on se, miten väri käyttäytyy.

Color, 2019, öljyväri kankaalle, 80 x 60 cm, yksityiskokoelma

Kirjallisuus

Baumgartner, Stig 2015: Virhe abstraktissa maalauksessa. Tekijän paikka maalauksen rakenteessa. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki.

Elkins, James 1999: What Painting Is. Taylor & Francis, New York.

Halley, Peter 1988: Collected Essays 1980-1987. Bruno Bischofberger, Zurich.

Halley, Peter 1997: Recent Essays 1990-1996. Edgewise, New York.

Hegyi, Lorand 2007: The Possibility of Emotional Painting: Sean Scully's Hidden Narrative. Teoksessa Sean Scully: A Retrospective. Toimittanut Danilo Eccher. Thames & Hudson, London.

Baumgartner, Stig 2014: Viivan painovoima. Teoksessa Viivan filosofia. Taideteoreettisia kirjoituksia Kuvataideakatemiasta. Toimittaneet Martta Heikkilä ja Hanna Johansson. Taideyliopiston Kuvataideakatemia, Helsinki.

Pusa, Unto 1979: Plastillinen sommittelu. Otakustantamo, Espoo.

[1] Halley 1997, 28-32. Abstrakti taide ei Halleylle enää ole väline, jolla viitata henkiseen, psykologiseen tai maagiseen, kuten sotaa edeltävissä eurooppalaisen abstraktin taiteen teorioissa ajateltiin. Neliö edustaa Halleylle näkymättömiä voimasuhteita niin kuvapinnalla kuin yhteiskunnassakin (Halley 1988, 129).

[2] Unto Pusan teos Plastillinen sommittelu on tästä hyvä esimerkki. Omassa kuvataiteen tohtorintyössäni olen pohtinut tarkemmin muun muassa Pusan oppia ja sitä miten sen muoto-oppi soveltuu työkaluna hedelmällisemmin modernismia edeltävän taiteen analyysiin kuin vaikkapa Pusan omaan taiteeseen. (Pusa 1979; Baumgartner 2015.)

[3] Hegyi 2007, 19.

[4] Olen kirjoittanut ääriviivan luonteesta enemmän esseessäni Viivan painovoima (Baumgartner 2014).

[5] Elkins 1999.